艺术虽然是历史的产物， 但它同时需要一种“内在的规定性”，艺术是一种深深根植于人的本性的东西，这在每一种（原始的和先进的）文化中都能发现其表现。“在此，艺术被视为一种从自然人类的需要和动力中产生的；这是一种对平衡、形式和意义表现的自然欲望，是对一种有巫术性的、审美经验的渴求”（舒斯特曼），艺术既建基于人类本质的生存和发展的自然性中，同时也是工具主义的。
在欧美文化中，“审美的自然主义”与“历史的惯例主义”之间是对立的，前者注重“活生生的经验”，后者聚焦于“社会体制”。艺术的
“内在规定性”须立足在这种普遍的表现论上。
就拿书法而言，尽管它是实用书写、功宣礼乐及文化仪式（包括巫术等）的产物，但是仅仅定义在这上头，显然很难说明杜度及张芝等大批士大夫为何能够在简帛书基础上发展出对“书势”和“法象”等审美概念的认识。可以推知，那些三四百年来书写简帛书的官吏们，并非仅仅受到他律因素的影响，而且存在着发自生理、心理、精神层面的审美经验，这里面含有一种赋予综合性色彩的自然主义表现。只不过没有后人那么自觉和充分罢了。
但是由于中国书法传统中存在着一种强有力的古典惯例观念，在审美感受上容易作茧自缚，所以在历史惯例界定的同时采取一种无古无今的策略，或者说具有一种审美表现的普遍性策略，会加深拓宽对传统书法的认识。我们可以策略性地提炼和抽出艺术中的那些源自人类自然本性之喷涌和折射的普遍性表现经验。虽然说毕加索等人对原始审美意指物的“观看”难免带了有色眼镜和误读，但是如果没有一种普遍的自然本性作为先在图式，那恐怕无论怎么过滤，都无法有一丝一毫的共鸣和认同。当我们通过这样的策略理解到这种自然本性的折射部分时，就没必要顾虑这种借西方艺术手法来比较关照中国书法的是否难以对接的问题，因为这种自然本性，超越民族和地理界限，在我们的书法历史长河中，表现性是始终或隐或显地存在着的。
有意思的是，尽管西方的表现主义都难免西方认识论传统的底色，但是这并不是它们实践心理经验中的全部，文字对它们作品的阐释言说是一回事，作品与作者的意向性和精神状态远非赋予它的“言说”所能涵盖。最有意思的是，它们都与原始艺术和朴素艺术（包括儿童艺术、外行艺术和疯人艺术）有过结缘。就是冷抽象的几何绘画也都跟原始主义思潮有着脉络关系。那么我们首先回到原始主义倾向，所谓原始主义，就是向原始社会艺术的抽象特征和稚拙特点学习。在原始社会的某阶段，曾普遍使用简洁的几何形，并带有空间意识的拓扑特征，而儿童艺术、疯人艺术等外行艺术，跟原始艺术具有很大的相似性，也就是其心理和思维特征具有某些类似性，均带有一种非理性和狂热特征，这和表现主义作品的极端表现有着某种内在牵连。在中国的书法中，这种本性式的表现意向都是存在的。傅山和赵之谦都曾明确指出：儿童之字富有天倪和至高境界。这实际上是深刻地看到了人类自然本性中的表现欲望和创造力。可以说，中国历代书法中不乏表现主义的某些内涵。
关于表现主义途径，我们通常指的是创作主体内心较为激烈的主观情感通过符号的创造以达到私密领域与公共领域的交叠，它所展示出来的自然本性，非常典型的显示于“退行”的渴求，就是通过精神和形式双向的回归原初、混沌、野性甚至是癫狂状态，获得充分的创造力和颠覆能量。其实我们从徐渭身上不难看出近似疯人艺术的感性特征。依照这种视角，应该最大限度的发挥非理性的破坏力量，这种破坏是对规训和成熟教条的背叛和解构，而不是虚无的胡闹和毁坏，从根本上说需要从精神和思维层面来进行“退行”试验，如果仅仅从形式和技术层面着手，很难获得具有穿透力的表现性。
比如作为考古出土的简帛书，是一个跨度在300多年的书写图像集合，这其中有很多文字字法特征和笔触特征都处于成熟形态和范式之前的过渡阶段，其中所透露出来的那种从古文字向今文字体系转换的字法形态本身对今天的人来说，本身就是一种陌生化图像和新鲜经验，因此利用字法上的这种“构造”运用于创作，也会取得视觉上的张力和创造灵感；而在笔触的那种自然、率真、朴素趣味方面完全可以进行夸张和“退行”式发挥，从而获得书写状态的超常的反理性状态。
我们身边不少外行书写字迹常常超乎规矩之外而奇趣横生，使谙于书法者面对着一个虚无自由之境，其文化反思价值与审美借鉴价值俱存。傅山称赞“猛参将”之书迹并非无因。
发现比遵循重要，退行是文化习气的解毒剂，心田活泼是创造力的根源。